O III Simpósio Internacional de Arte Contemporânea do Paço das Artes foi aberto com a fala de Rosalind Krauss (crÃtica de arte e professora da Universidade de Columbia, NY). A palestra critica a visão pós-modernista e as grandes exposições de arte a partir da análise de artistas que pensam a própria mÃdia criando diferentes sentidos de recepção dentro do cubo branco, que, segundo Krauss, é o santuário adorado pelo modernismo como o espaço seguro que separa a arte do mundo.Rosalind Krauss nos relembra de sua posição crÃtica à s grandes exposições como as feiras de arte, bienais e também a Documenta. Cita a diretora da 10ª Documenta, Catherine David, que defende a ideia de que o cubo branco acabou. O cubo branco, espaço das galerias e dos museus, é a metáfora da arte pela arte e estabelece a analogia entre o nivelamento da tela e a continuidade das paredes brancas. Ao contrário de Catherine David, Krauss não concorda com a oposição ontológica entre arte e mÃdia. Para a palestrante, durante décadas, as obras modernistas usavam como base a tela, a parede ou o bloco de mármore como representação do trabalho.Rosalind Krauss testa as afirmações de Catherine David, citadas acima, a partir do trabalho de Harum Farocki, mais especificamente a obra Schnittstelle (Interface). Essa videoinstalação é composta por dois monitores em que o artista mostra e discute seu trabalho. No inicio do vÃdeo, Farocki fala de sua produção em sua sala de edição: —Hoje em dia, eu dificilmente escrevo uma palavra sem uma imagem simultânea na tela. Na verdade, nas duas telas—.Interface refere-se à relação entre telas duplicadas ou à conexão que Farocki chama de soft editing. Desse modo, a obra questiona um formato de assistir que depende do olhar do espectador entre um monitor e outro e as paredes que o separam. Segundo Krauss, ao contrário do que se espera nas grandes feiras e exposições, o espectador despende tempo com a obra de Farocki, ou seja, tem que entrar na sala de edição para se identificar com o artista.Krauss contextualiza sua crÃtica num momento em que o pós-modernismo atacou a separação entre os meios, como a pintura da escultura. Para tal, cita a idéia de self-criticism (autocrÃtica) proposta por Clement Greenberg que diz que a competência de cada arte coincide com as especificidades da natureza de seus meios. Esta linha de pensamento opõe-se à Arte Conceitual, na medida em que Joseph Kosuth diz que, se um artista trabalha com a pintura ou a escultura, ele está aceitando a tradição que acompanha toda a natureza da arte.Além de questionar as bases da configuração das paredes das galerias como —o lado da piscina—, a obra Interface evidencia a demanda de duas telas para edição de vÃdeos, bem como a transcodificação do analógico para o código digital. Krauss apresenta Farocki como um artista rebelde que recusa o Pós-modernismo e a tese da 10ª Documenta sobre o fim do cubo branco.A crÃtica cita trabalhos de alguns artistas — Christian Marclay, William Kentridge, Sophie Calle, James Coleman e Marcel Broodthaers — que pensam a própria mÃdia criando diferentes sentidos de recepção dentro do cubo branco. Ao escrever sobre eles, a autora percebeu a dificuldade encontrada na oposição entre Pós-modernismo e Arte Conceitual. Neste sentido, Krauss abandonou o termo mÃdia e passou a utilizar o conceito de suporte técnico (technical support).Este conceito permite ao artista concatenar a sensibilidade modernista da história de cada meio de acordo com a ideia do fim da grande narrativa defendida por Lyotard. Desse modo, Krauss retoma Walter Benjamin com o conceito do pulo do tigre (Tigersprung), que imediatamente conecta o passado com o presente. Nesse sentido, cita também a ideia de desejo ontológico proposta por Roland Barthes para pensar as paredes do cubo branco, em vez de apenas tocar suas bases com a especificidade de um meio, novo ou tradicional.Para finalizar, Krauss expõe o desprezo das instalações em relação ao cubo branco. Para isso, retoma Stanley Cavell, que afirma que o —Modernismo apenas torna explÃcito o que sempre foi verdade da arte—, ou seja, —os perigos da fraude, e de confiança, são essenciais para a experiência da arte—. E sugere que esta conferência deveria enfocar a fraude da arte que agora nos rodeia, e as práticas internacionais das feiras de arte ou da Documenta que, de modo fraudulento, nos garantem sua boa fé.
