Rescue Smoke

A proposta de Camila Sposati é apresentar uma amostra da série Rescue Smoke, na qual a artista vem trabalhando há alguns anos. São imagens que retratam paisagens variadas —“ de uma praia ou floresta a uma rua movimentada —“ alteradas por rajadas de fumaça colorida que se expandem no ar.

“Para explicar entropia [Robert Smithson] nos pede para imaginarmos uma caixa de areia, onde há, de um lado, areia branca, e de outro, areia preta. Um menino começa a correr pela caixa toda em sentido horário misturando os grãos brancos com os pretos. Alguém lhe pede para correr no sentido contrário, anti-horário. Isso certamente nada fará para reverter o movimento à uniformidade e recolocar as duas cores em campos separados. Suas pernas continuam agitando a poeira cinza e o processo de entropia, irreversivelmente, só progride e se intensifica.” Rosalind Krauss Trata-se da realidade sugerida de caos. Apenas sugerida, justamente porque se faz visível. O real visto, constatado com os próprios olhos, o verdadeiro, que, de certa forma, ainda sustenta os pilares da fotografia, faz-se fictício porque a realidade registrada na série Fumaça de Resgate (2002-2006), de Camila Sposati, nunca é visível. Trata-se da entropia: “entropia” (troca interior de energia), cunhada do grego em (en —“ em, sobre, perto de…) e sqopg (tropêe – mudança, o voltar-se, alternativa, troca, evolução); segunda lei da termodinâmica; medida da quantidade da desordem de um sistema; caos; tendência universal de todos os sistemas a passar de uma situação de ordem à crescente desordem, o que não impede que uma outra ordem surja da desordem. A entropia não se detém porque a implosão com a qual fatalmente ameaça o passo do tempo (tropêe – o voltar-se, e também evolução) pode formular-se como cifra quente e igualmente atuante das incertezas que marcam o discurso da evidência do real na fotografia. As fotos de Sposati precisam da ficção, ou melhor, da semantização do espaço —“ do espaço da cena fotografada e da própria fotografia —“ para registrar uma realidade termodinâmica que permeia todos os sistemas do universo, sempre. Essas fotografias não são vestígios de passado, nem —œfatias de tempo—, elas são evolução em reverso (Wylie Sypher, sobre entropia). A artista detona sinalizadores de fumaça em paisagens determinadas —“ sejam urbanas ou bucólicas – e registra momentos específicos de desenvolvimento caótico. Ou seja, esse fenômeno físico é instaurado artificialmente para se fazer visível aquilo que é um surto de energia entre moléculas atômicas, invisíveis a olho nu. A obsolescência da idéia da fotografia como repositório de um átimo de realidade faz dissipar a relação biunívoca entre índice e objeto, representante e representado. As fotos se localizam no provável, na interpretação, não na representação do fato, mas na sua apresentação. O objeto é índice.Uma das coisas mais contundentes da arte, constatou Robert Barry, é —œo fato de ter embutido nela mesma seu próprio potencial de autodestruição; suas crenças fundamentais são constantemente ameaçadas e, como resultado, ela se transforma incessantemente—. Em outras palavras —“ emprestadas do subtítulo da série de fotografias Inert Gas Series (1969) do artista americano —“ a arte parte de volumes caóticos mensuráveis a expansões indefinidas. Como se da desordem crescente entre as moléculas de fumaça surgisse uma outra ordem de vivenciar a fotografia; onde a relação entre o original e o simulacro torna-se um fantástico jogo de azar e interatividade.